姜涛 | 海子不再是写作的一个前提了

海子离开这个世界，已将近20年了。在这个时候，一些有心的编者和出版者开始琢磨着要做点什么，我也先后接到几个约稿的电话，都是与海子有关。坦白地说，面对这样的稿约，我是有些踌躇的，虽然当年自己也是海子狂热的信徒之一，也曾为他的写作深深激励，但时间毕竟久了，好像该说的与不该说的话，也都被别人说尽了，一时之间竟不知该如何下笔。在海子离开的这20年里，中国诗歌乃至中国社会的变化，相信是生前的他难以想象的，他的写作与这个时代的“不可通约性”，也更明晰地显现出来。他的“神话”还在不断传诵，但对于大多数成熟的诗歌作者而言，海子不再是写作的一个前提了。或者说，他们不会像海子那样考虑问题、感受世界，他们面对的情感和经验，要局促得多，也要复杂得多，需要不断发明更多样的语言方式，才能予以有限的说明。

作为一个写诗的人，在这么多年里，我几乎不会主动想到海子，在一段时间里甚至还激烈地抗拒他的影响，在内心里认为当代诗歌的展开，已经不再与他有关。然而，作为大学里的一名教师，我又会常常面对一些神情憔悴的文学青年，依然造作但认真地倾吐他们对海子的热爱。我知道这种热爱，几乎是廉价的，不可能帮助他们写出更好的东西，也不意味着他们今后的生活，会一如既往地真挚、纯真，但我又知道这种热爱是需要尊重的，它或许构成了某种道路的起点，在多年之后回忆，还会抱有一份感恩的情怀。如今，在职业和写作中都困惑重重的我，何尝不是这样一个文学青年？

我记得最初接触海子的诗，大概是在1991年的春天，那时刚好有本杂志流到我手中，那一期是“海子、骆一禾专号”，登载了他们的诗、诗论，以及一批友人的回忆。随后，诗人西川又到我所在学校做了一次演讲，内容是关于海子的，我恰巧也去听了。那时的西川，还很年轻，但已颇具大师风范，站在讲台上口若悬河，让人觉得头顶仿佛有来自高空的气流吹过。他讲了海子，讲了骆一禾，也顺便讲了讲自己，宛若三位一体，震撼了在场的所有人。具体内容，已模糊不清了，但他提到的海子的两句诗，至今我还记忆犹新：一句出自《最后一夜和第一日的献诗》——“牧羊人用雪白的羊群/填满飞机场周围的黑暗”；另一句忘了出处，大概是“高大女神的自行车”。当时西川连声说好，说能见出海子语言的天才，自己听着也觉得好，但究竟如何好，也说不出所以然，只觉得大气、新鲜，能如此从容地组合词语，所表达的一切如在目前，与此前所读朦胧诗完全不同。

这种最初的印象，其实一直伴随了我对海子的阅读。一方面，我也和所有那个年龄的人一样，为他诗中的激情所折服，也为他有关忧伤、幻想与挫败的表达而动容，但另一方面，我始终偏爱海子在写作中那种随随便便的从容感。海子的写作有教条的、严苛一面，在他的诗论中似乎有这样一句话：“诗歌是一场精神的大火，而不是修辞练习。”当时读后，内心并不真的佩服，觉着话说的爽利，但还是有些空洞。后来也和一个朋友私下交换过看法，他明确地指出：“大火”与“修辞”之间不存在简单的二元对立，这种更精致、更自由主义的看法，让我一下子释然。然而，在诗人的专断之外，海子实际上也是个修辞的高手，你能在他的句子中感觉到他的快乐，感觉到他的亢奋，感觉到作为诗人，他在表达痛苦的时候也无时不在享受着自己的语言能力。记得一句诗在朋友们当中最流行：“瞧，这个诗人/他比我本人还要幸福。”（《幸福一日致秋天的花椒树》）幸福在他那里，是很具体的，就是一个诗人在诗中感觉到的快乐与满足，它比世间的一切还要珍贵。

这种能力有时表现得非常顽皮、孩子气，洋溢着天真的气息，有时则是神经质的，完全脱离了意识的掌控。比如《春天，十个海子》大概是海子最后的作品，诗的下面还特意标出了写作时间：1989年3月14日凌晨3点—4点。诗的前三节，围绕十个野蛮而悲伤的海子展开，句法谨严，抒情满满。但到了最后一节，海子显然写累了，完全没了章法，东跳西跳，从谷物写到大风，最后突然收束在“你所说的曙光究竟是什么意思”。这完全是没头没脑的一句，他在质问谁呢？其实，也不难理解，在凌晨4点，北方的夜应该还是漆黑一团，但精疲力竭的诗人在恍惚中感到了“曙光”，在倾心于死亡的幻象中“曙光”当然是难以理喻的。海子的确是在乱写，但又真的准确、精警，天机峻利，又歪打正着。在这样的段落中，你总能读到写作中的诗人，他沉浸在语言中，词语也呼啸着擦过脸颊，引起更多词语的哗变。在我们的文学传统中，对于写作特殊状态的夸张，往往到了丧失分寸的地步，因而产生了种种神秘主义的写作哲学。出于一种反拨，当代诗人更多将写作理解成一种工作，一种可以由意识控制的“工作”。但被诗歌折磨过的人都知道，写作在不准确的意义上的确类似于竞技体育，需要身心的全面投入，需要某种亢奋，海子的诗就是这样，所谓“死亡的加速度”，可以理解为这种致命的写作强度。在很多时候，他完全是写“飞”了。在长诗《弥赛亚》的一段，他写到了“青春”，它以火的形式，从“天堂挂到大地和海水”，诗人高喊：“青春！蒙古！青春！”读到这里，我觉得很怪异，为什么在两个“青春”之间夹了一个“蒙古”，二者之间有什么关联？蒙古虽然是海子热烈向往的远方之一种，但“蒙古”这个词本身所能产生的空漠联想，连同它的浑厚声音，在两个“青春”之间恰好也能完美激荡。

有意思的是，这种乱写的态度，并没有导致文体的粗鄙，文字的杂沓带来的恰恰是精巧、准确的风格。收入中学语文课本的《面朝大海，春暖花开》，可以说是当代诗歌中传布最广的一首，但它的魅力究竟怎样产生，一直让人百思不得其解。几年前，我曾在一篇文章中尝试解释，他所使用的实际上是一整套最俗滥的日常语言，比如“从明天起，要怎样、怎样”，“有情人终成眷属”等等，这些习语一般被用来表示美好的生活意愿，常见于小女生的日记本和满大街的贺年卡片上，它们所代表的一个幸福平庸的“尘世”，恰好与一个诗人世俗生活的不可能构成反差。尤其是最后一段的“我只愿”三个字，类似于一个扭转身的动作，一下子让“我”从这个世界中分离出去了，一首诗在这里断开了，形成了我们每个人都会面对的悬崖。这种解释或许有点书生气，因为海子并不是按照现代主义的“陌生化”手法来写的，但它还是有一点道理的。这首沉痛的抒情诗歌，在某种意义上也是“乱写”的，没有遵从一般的抒情体式，拉杂写起，全是日常琐事，但笔笔惊人，实际上在语言风格和传达情绪之间有一种张力，表面上自然，但海子无意中调动了许多语言方式，也调动了我们潜在的情感。记得西川好像说过，海子有一种惊人的“文化的转化力”，他能够将诸多不相干的文化资源、语言资源都包容到自己的诗中，像个巨人一样吞噬一切。

在我的理解这种“转化力”所涉及的“文化”，在根本上与一般意义上的“文化”还有点不同。在诗歌中，夹杂穿插一些古往今来的文化片段，其实并不是什么高明的作风，对于海子诗中的一些所谓“文化”因素，我自己并不是太喜欢。比如经典之作《亚洲铜》，我就觉得不是他最好的作品，有点太“文化”了，把两只白鸽子，比喻成“屈原遗落在沙滩上的白鞋子”就多少显得做作。在我看来，海子的转化力，不只是表现在他对从东方到西方多种文明资源的援引上，更多的表现在他对不同质地、风格语言的自如组织上。如果仔细考察他的语言类型的话，你会发觉其实非常驳杂，在一般熟知的土、水、阳光等元素性语词之外，在他诗中还会经常出现的日常的、乡土的、哲学的、宗教的等多种语言。

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文章的开头说到了感恩，可能有点矫情，其实想到海子，更多的还是某种艳羡和惭愧，他在语言方面展开的创造力，可能出于天分，但也和那个年代普遍的文化雄心有关。在这个意义上，我对“诗歌是一场精神的大火，而不是修辞练习”这句话的感受，如今又有点变化。“大火”与“修辞”虽然不构成对立，但海子不是在文学理论的层面上说这句话的，我更愿意理解为对诗人创造力的一种强调。而这种创造力不仅显现在那些宏大、空洞的诗歌抱负上，而且也渗透在微观的语言肌质中。在一个文化丧失自信的时代，这句话咂摸起来，其实仍然有朴素的教化意义。

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姜涛 著 

华东师范大学出版社

2020年1月

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