行业洞见 | 赵倩、刘云虹. 克洛德·西蒙在中国的译介与形象生成

克洛德·西蒙在中国的译介与形象生成

赵倩 刘云虹

南京大学外国语学院

摘 要：文学翻译的生成性本质决定了文学作品的跨文化传播是一个变化发展的过程，作家在异域语境中的形象同样处于不断的生成与建构之中。1985年法国作家克洛德·西蒙获诺贝尔文学奖并引起广泛关注，二十世纪九十年代其作品译介历程在我国初步展开，进入新世纪，相关研究的广度和深度都得到较大拓展，呈现出多元化特征。随着译介与接受不断深入，西蒙在中国的形象也渐趋真实立体。本文从原作新生命的诞生、作家形象的初步形成、译介中形象的动态建构三个方面出发，探析西蒙在中国的译介历程及作家形象的生成。

关键词：克洛德·西蒙；译介；形象；生成

引用本文：赵倩,刘云虹.克洛德·西蒙在中国的译介与形象生成[J].外语教学,2023(2):75-80.

作者简介：赵倩,南京大学外国语学院博士研究生,研究方向:翻译理论与实践。刘云虹,南京大学外国语学院教授,博士,博士生导师,研究方向:翻译理论与实践。

1、引言

1985年，法国作家克洛德·西蒙荣膺诺贝尔文学奖，在世界范围内获得广泛关注。一方面，评论界将该奖项的颁发视作对法国“新小说派”的认可；另一方面，也有观点认为这首先是对西蒙本人创作的肯定。西蒙擅长在写作中融入绘画元素，充分调动多重时间线，佐以意识流般的书写形式，创造出旖丽纷繁的空间结构，其作品具有独特的文学魅力与价值。上世纪五六十年代，西蒙作为新小说派的一员开始在我国得到零星的介绍，获诺贝尔文学奖之后，西蒙作品的汉译历程正式开启。随着翻译和接受的深入，作家形象在中外文学文化的交流与碰撞中也不断生成，作家在源语语境的形象、作品本身的文学特质、目的语的文学观念及文学心理形象等因素都可能对这一过程产生影响。本文立足文学翻译的生成性本质特征，考察克洛德·西蒙作品在我国的译介以及作家形象的动态建构。

2、原作新生命的诞生

二十世纪五六十年代，以“反传统”“反巴尔扎克”为口号的“新小说派”在法国文坛风头正劲，一系列褒贬不一的批评话语激荡不已。中国的文学批评者在平行的时间线上对这场新小说批评事件也有所介入，重点关注新小说迥异的叙述手法、新颖的创作主题及独特的语言风格。于是，克洛德·西蒙以新小说派成员的身份，第一次走进中国读者的视野。

关于“新小说派”的评论文字最早出现在1961年，《世界文学》第11期刊载了题为“‘新小说派’的特色”的文章，该文将法国“新小说派”界定为“反巴尔扎克派”，并称其是“当前法国资产阶级人士中走红的文学流派之一”（佚名1961:44）。随后两年，国内学者进一步关注这一流派，有人将之解读为资产阶级腐朽文化，也有人质疑该流派秉承的“新现实主义”，认为新小说“并不能正确全面地反映现实，相反地歪曲了、肢解了现实”（赵少侯1963:42）。这一时期，对“新小说派”的评介主要见于《现代外国哲学社会科学文摘》，1962年至1966年，该刊物陆续翻译发表了六篇和新小说相关的文章，其中既有欧美评论者对新小说的评价和研究，也包含介绍新小说派作家的创作理念和小说观念的文章，例如，罗伯-格里耶的《从现实主义到现实》和布托尔的《小说是探求》等。与批评界的热闹景观不同，法国新小说似乎没有引起国内出版界的兴趣，整个六十年代，除了评介文章中涉及的小说片段之外，中国并未出现该文学流派作品的全译本。新小说作品几乎被置于文学译介视域之外，何以如此？总体来看，主要是因为这类作品多描述人类绝望荒诞的处境，传达的世界观大多消极颓丧，和我国建国初期人民的精神面貌与追求相距甚远，和当时主流的文艺观念也有较大出入。在这样的背景下，其时仅作为新小说派成员在我国得到介绍的克洛德·西蒙自然与众多新小说派作家一样，遭到了翻译和出版的冷遇，他的名字和作品仅零星地出现在有关的评论文字之中。

1985年，西蒙荣获诺贝尔文学奖，受到这个世界级权威奖项的认可之后，其文学声誉得到了确认，象征资本的光束投射到克洛德·西蒙这个名字之上。正如加拿大学者古旺威克（J.-M. Gouanvic）（2005:161）所言，“对作者而言，象征资本并非通过传承（heritage）获得，而主要通过被认可（recognition）获得，必须通过不断在文学领域发表新作品重新获得，然而，一旦作品跃居文学经典的地位，象征资本即得到确立并变得稳定”。某种程度上，翻译是对原作象征资本的共享，“不同于作者，译者受益于源语社会中已出版的原作所拥有的象征资本。通过他或她的翻译，译者作为代理人介入，通过将原作投入到目标文学场域的逻辑和认可机制中，授予原作者及其作品一定的资本”（Gouanvic 2005:162）。诺贝尔文学奖得主这一头衔所承载的象征资本成为我国对西蒙作品展开翻译的触发点。与此前仅有介绍性文字相比，西蒙作品的译介情况有了明显转变，作家代表作的段落或章节开始在文学报刊中翻译发表。1986年6月，《外国文艺》率先推出“佛兰德公路（长篇小说选译）”一文，即小说第一章的内容，并由译者作序介绍作家生平、创作历程和作品特点。1986年8月，《世界文学》第4期刊登了易超（罗新璋）节译的《农事诗》片段。1987年3月，漓江出版社出版林秀清翻译的《弗兰德公路》，西蒙小说在中国的第一个全译本就此诞生。

对西蒙作品在中国译介初期阶段的梳理中我们发现，这一译介轨迹与法国翻译理论家贝尔曼（A. Berman）所说的文学移植有类似之处。在贝氏看来，异域文学作品首先有一个被发现、被本土读者关注的过程，虽然此时作品还没有被翻译，但文学移植已经开始；如果它和本土文学规范之间的冲击过于激烈，则可能以“改编”的形式出现；随后，便会出现引导性的介绍（受众主要为作品的研究人员）；接着是以文学本身为目的、但通常不太完善的部分翻译；最终必定出现多种重译，并迎来真正的、经典的翻译（Berman 1995: 57）。上世纪五六十年代至八十年代末，历时二十余载，西蒙的作品在中国经历了零星介绍、节译、完整翻译三个历史性阶段，其译介空间也处于持续的拓展之中。九十年代之后，国内翻译界对作品文学性的关注度和风格类型的包容度有了显著提升，不同风格、类型和题材的外国作品陆续被译入。更多西蒙作品在这一时期得到翻译：1994年《农事诗》得到全译，1999年《植物园》和《大酒店》的中译本问世。进入新世纪，西蒙作品译作频出，不仅《弗兰德公路》（上海译文出版社2008、2015）和《农事诗》（上海译文出版社2008）分别再版，还有更多作品受到出版社的青睐，得以翻译并出版，例如《有轨电车》（浙江文艺出版社2004），《刺槐树》（湖南文艺出版社2016），《导体》（南京大学出版社2018），《三折画》（南京大学出版社2019）以及文论集《四次讲座》（湖南文艺出版社2017）。

一部作品从被关注、被阅读到被译介，可能要经历漫长的过程，也会受到多重因素的影响和制约。翻译“以自我与他者的关系为中心，构建包含语言、文化、社会、历史、意识形态等文本内外多重要素的互动系统，翻译自身的存在、翻译行为的展开永远都指向系统内部各要素的关系范围，并深受各种关系变化的关联与影响”（刘云虹2017:616）。在西蒙作品的译介历程中，包含文本内外多重因素的系统历时性地发挥着作用，不仅促使《弗兰德公路》《农事诗》从节译发展至全译，也推动其他多部作品后续在我国的翻译和出版。“生成是文本敞开的关键，文本价值并非一成不变的存在，而只是永恒的生成中凝结的一个瞬间”（黄婷、刘云虹2020:88-89）。随着译介的深入，西蒙的作品在我国语境中获得了不断拓展的新生命，新生命的生成推动文本价值的流动，也为此后目的语语境中作家形象的构建提供了坚实的基础。

3、作家形象的初步生成

文学译介和接受中，作家形象是一个不容忽视的影响因素。1985年获诺贝尔文学奖至1998年期间，西蒙仅有两部作品译入我国，而1998年之前，作家绝大多数作品已经在法国出版。考察译介不力或滞后的原因，不难发现，一个重要方面正在于，西蒙突出的形象标签已经深刻地影响了其作品在我国翻译的进程。在“反巴尔扎克”、“新小说派”作家的形象之下，西蒙作品的受关注程度普遍不高。总体来看，作家形象在异域的生成受多重因素的影响，如作家在源语语境中的形象、作品本身的文学特质、目的语的文学观念及文学心理形象等都是不容忽视的方面。

就作家在源语语境中的形象而言，西蒙往往被认为是一位埋头创作的作家：名气不大，为人低调，鲜少在公众场合发表言论。西蒙的传记作者也感慨“克洛德·西蒙是一个尤为神秘的人”（Calle-Gruber 2011:10）。西蒙也坦言：“自己没有巧辩的天分，这也是投身写作的原因之一。尽管困难重重，但工作已经消耗了我大部分的精力，因为年纪（可能也和年纪无关），我一直默默无闻地过着隐居生活”（Calle-Gruber 2011:358）。诚然，作家在本土的形象是多面的，而这种低调寡言、一心写作的作家形象则在译介过程中被凸显，参与了西蒙在我国接受语境里早期作家形象的构建。西蒙的译者第一次在《外国文艺》介绍其作品时便提到：“在法国这位作家的名字也不是尽人皆知，他的读者为数不多，因为那些习惯阅读传统小说的读者，对他那反传统的小说创作既难以理解也难以接受，何况西蒙本人性情孤独寡言，不善辞令，多年默默地在外省小地方一面种植葡萄，一面埋头创作”（林青1986:164）。西蒙低调的性格导致他很少在公众视野中露面，本土读者尚且不易直接形成关于他的具体印象，对外国读者而言，这一情形更甚。译者作为连结读者与外国作家的中间人，在译作中介绍作家时，突出源语语境里既有形象的哪一面就显得尤为重要。西蒙的上述作家形象在译介初期经由译者的关注和介绍，成为我国读者阅读“佛兰德公路（长篇小说选译）”即《弗兰德公路》第一章时形成的第一印象。也就是说，作家本土形象的一个侧面通过译介的方式流传进读者的接受视域，初步构建了西蒙在我国读者心目中的形象。

从作品的文学特质来看，西蒙师承立体派画家安德烈·洛特，善于将绘画艺术融入小说。首先，在词语选用上，西蒙用于表现色彩的词语极为丰富；其次，传统的直线叙事在其作品中被打破，小说呈现碎片化的面貌，多重时间线串联的破碎情节在文本中交织，形成空间性的立体结构。《作弊者》（Le Tricheur）、《钢丝绳》（La Corde Raide）、《春之祭》（Le Sacre du Printemps）以及《风》（Le Vent）都是作家试图打破小说创作传统的尝试。不过西蒙的创新探索并非一帆风顺，他也曾试图回归传统却遭遇失败：因“受到针对《作弊者》评论的误导，对自己产生怀疑，试图去证明——荒唐的做法——自己能够用传统手法写一部小说。说到底，这是个绝妙的、教训丰富的错误，结果使人得益匪浅：我不能！”（Janvier & Simon 2014:10）这次失败之后，西蒙完全放弃了“巴尔扎克”式的写作手法，坚持自身的文学风格，在文字与绘画相结合的小说创作之路上深耕。绘画艺术与小说艺术的深度交融，一方面赋予文本以独特性，另一方面也在客观上加大了文本的理解难度，由于小说情节和逻辑被弱化，读者需要经过反复阅读，才能在头脑中复现出完整的印象，阅读过程中若有所懈怠，作品的意义就可能被遮蔽。由此，西蒙文学创作的独特性在大部分读者心中植入了对于作家形象的认知，即作家的作品艰涩难懂。

从接受语境来看，既定历史时期的文艺观对外国文学获得认可的程度影响至深。上个世纪五六十年代，国内对西方文学作品及其作者的评价向前苏联的文学评价标准看齐，以马克思、恩格斯以及列宁、斯大林所提倡的创作观念和审美取向为准绳。在马克思唯物主义世界观影响下，文艺作品中受读者青睐的是积极改造世界、具有革命精神和英雄主义的主人公形象，而西蒙在作品中表达的往往是个体面对现实世界的无力和无奈：“现实有一种为我们所不可察觉、不能理解、在我们逻辑之外的独立生活，我们要找到它、要发掘它，都是徒劳的”，世界则是“一个巨大的迷宫，荒诞而又神秘，是不可认识的”（柳鸣九、朱虹1963:109）。如此的消极态度和不可知论在当时的文艺观下很难得到读者的认可。接受语境的文艺观念并非一成不变，但转变往往需要在政治、经济和文化因素的共同作用下历经数十年才能发生，并且这种变化不会是截然相反的突变，而是表现为对他者文化、对多元文学价值的开放性和包容性逐步提高。我们看到，八十年代《农事诗》的节译在国内期刊上刊登时，译者在序言中指出西蒙的世界观：“要是世界有什么意义，除了世界本身的存在，其意义就在于无意义可言”（易超1986:178），虽然这一时期的译者对这一观念并不完全认可，但还是希望通过翻译作品选段“以见西蒙笔法之一斑”（同上:179）。从这里我们可以看出，当时的文艺观对西蒙的创作理念和创作价值的包容度有了一定提升。此外，当作家形象与接受语境中既有文学形象形成对照时，其构建也会受到影响。法国文学在我国的译介源远流长，雨果的浪漫主义、巴尔扎克的批判现实主义、罗曼·罗兰的英雄主义等，在读者中都已形成牢固的心理形象。当我们对比法国十九世纪批判现实主义小说和二十世纪主张新现实主义的“新小说派”同国内读者的亲疏关系时，不难发现，巴尔扎克的伟大批评现实主义作家这一形象已深入人心并备受肯定；而在贴着“反巴尔扎克”标签的“新小说派”作品的译介初期，国内文艺观对新小说的创作观念认可程度不高，尽管西蒙也是现实主义作家，然而两个世纪的现实主义在中国读者心中的心理形象迥然不同，作为“新小说派”成员的西蒙甚至被视为世界观消极颓废的作家。

“心理形象常常使相距遥远的民族彼此靠近，或在相邻者之间制造看起来遥不可及的距离”（杜图2001:94）。西蒙和同时代的意大利作家卡尔维诺均在上个世纪五六十年代译入中国，二者创作时间也颇为接近，但他们在中国接受语境中的形象却大相径庭。“现实主义的”和“进步的”作家身份（查明建、谢天振2007:571）为卡尔维诺在国内的译介率先制造出令人亲近的形象，“新小说派”代表、“反巴尔扎克”的标签则对西蒙的形象产生了负面作用。由于形象迥异，在之后几十年中两位作家在我国的译介和接受空间有着明显差距。虽然西蒙获诺贝尔文学奖后，国内对其作品的翻译、阐释和研究有显著增加，但早期译介过程中，作家形象受源语语境中的形象、作品本身的文学特质、接受环境的译介倾向以及既有文学观念和传统等多方因素影响，却不免因为处于译介初步阶段而被标签化、脸谱化，导致以偏概全的结果，所呈现的西蒙是一位低调消极、反巴尔扎克的新小说家，其作品文字艰涩、阅读难度极大。

4、译介中形象的动态建构

在文学译介过程中，研究者、译者及普通读者对译作的阅读和阐释都对作家形象的构建发挥了不可忽视的作用。作家的形象雏形在接受语境中形成之后，随着更多作品得到翻译，围绕作品的阐释也日趋丰富，作家形象在文本多重阐释力量的共同作用下进入动态建构的阶段，原本标签化的形象也随着时代的更迭产生历时性的变化，作家形象和译作一起，步入翻译生成之流。

西蒙作品的内涵和创作特色经由翻译在异域获得新的阐释，西蒙在文本实验中诗画结合、锐意创新的作家形象在研究者眼中逐步彰显。在获诺贝尔文学奖之前，西蒙在我国的形象主要是“新小说派”一员；获奖之后，相关研究从流派介绍发展至作家专文专访，西蒙在我国的形象提升为“法国众多新小说家中第一个荣获这种世界文学最高奖赏的人”（张放1985:42），被认为是在文本中创造立体空间的“文字魔术师”（王泰来1986:116），是关怀战争中人的生存境况的人道主义作家。与此同时，在译本的支撑下，研究者对作品展开风格探讨和文本解读，将传统文学批评和跨学科分析相结合，分别从女性主义、巴洛克美学、立体派绘画、电影多媒体等视角对西蒙作品的艺术价值进行探析，例如张荆芳和肖伟胜（2018:95-103）在“现象身体与文本身体：《弗兰德公路》的身体现象学解读”一文中通过考察碎片身体与小说的碎片化之间的关联，挖掘西蒙创作理念与现象学之间的关系。新的译介条件下，作品中的绘画特点、文本蕴含的人文精神成为研究者关注的重点，尽管小说的阅读难度仍客观存在，但在多重接受视角之下，西蒙的作家形象逐步脱离标签式的解读，日趋立体。

译者置身译文和读者之间对作家的形象构建发挥作用，既可以通过传统的译序等副文本向读者传达自己对作家作品的看法，也可以走到幕前以访谈、讲座和媒体交流等形式发表观点。作为身份特殊的读者，译者在翻译过程中对原文的理解直接构成对作品的阐释，并对作家的形象构建发挥着不可忽视的作用，同时，译者在副文本中提出的观点也容易被译文读者当作第一参考，从而介入读者心目中作家形象的成型过程，影响作家形象在译入语语境中的总体建构。译者通过多种形式的副文本对西蒙形象曾被贴上的标签提出新的见解，随着西蒙作品持续得到译介，早期作家形象生成中偏向标签化、脸谱化解读的不足在诸多译者不断深入的阐释中得到弥补。

1985年诺贝尔文学奖的颁发让不少读者产生疑问，为何这一奖项没有授予“新小说派”里名气更大的罗伯-格里耶。《弗兰德公路》的译者在译本前言中就西方媒体对西蒙的误读做出澄清：“其实，西蒙获奖并非像有些西方评论家所说的是‘爆出冷门’。他得奖时已在小说创作道路上艰苦探索长达四五十年之久，并已发表了近二十部风格独特的作品。”（林秀清1999:2）译者做出的解释在一定程度上可以打消读者关于西蒙获奖是否实至名归的疑虑。译者序有时还能起到作家作品“推荐信”的作用。译者马振骋深知西蒙作品的阅读“入门”难度，在译者序中提前告知读者，让读者提前做好静心阅读、用心理解的准备：“如果心理有准备，那么看到小说中一掠而过再也不提的感觉和想法……看到时间与空间的跳跃……看到出格的标点、不全的括号、难解的隐喻、奇特的词语搭配，统统不会感到突兀和急躁。本来阅读一件艺术品，必须顺着作者的思路去体会。”（马振骋1999:6）对大部分读者而言，西蒙作品的阅读难度毋庸置疑，如果译者可以事先在译序中阐明作品的特质，对读者进行理解上的引导，读者则更容易以开放的心态走近作家、接受作品。

就西蒙对文本创新的热衷，有译者在采访中解释道：“他只是在其小说实践中不断尝试这些能提升阅读者感受力的文学革新实践，他想通过自己的方式，通过他在作品中的描绘与探险，让读者由被动的跟随，变为主动的探索与发现，以期读者在曲折往复的阅读历险中，自己体验到一种柳暗花明又一村的欣喜。”（樊咏梅2019）西蒙并非特立独行，而是追求一种新型的作者-读者关系，也并非不考虑读者的理解和接受，而是致力于促成读者与文本的自主性互动。对于西蒙擅长在作品中用枯燥冗长的字句隐藏文本的意义这一点，译者也发表了自己的看法：“西蒙小说文本丰富的层次以及一种形散而神不散的西蒙式人文气韵，虽然阅读的过程远不像读其他小说般消遣闲适，但潜下心来，也能体会到一种独特的小说美感。”（同上）客观而论，西蒙绝非畅销小说家，但也不是忽略作品内涵、只注重文本形式的实验者，在与文本最为亲近的读者——译者眼中，西蒙是一位需要沉浸式阅读才能引发共鸣的作家。也有译者承认自己在进行拟译文本选择时，会首先考虑西蒙经典代表作中叙事性相对较强、读者接受程度高的作品。译者金桔芳在采访中就表示，选择《刺槐树》是因为该作品“集合了西蒙一生写作的重大主题、叙事性较强，可读性也较高”（金桔芳2016）。在翻译过程中，选择作家的代表性作品，在文学价值方面具有权威性的保障；选择偏重叙事性强、较容易理解的作品，则更有利于本土读者打开阅读、阐释和接受视域。

译者在副文本中构建怎样的作家形象，也在具体翻译策略的选择上有所体现。西蒙的作品被认为晦涩难懂，主要是因为作品中情节跳跃、句段绵长，使读者难以理解。“他的段落时常蔓延十二页甚至更多，句子可长达三页。他的句子不遵从常规句法，从句和括号随处可见，主语或主句时常缺失。即便句子写完整了，读者的语法记忆也因为过于短暂，注意力太过分散，以至于未能意识到。”（Guicharnaud & Beckelman 1959:101）西蒙采用这样的书写方式是因为他认为，人的回忆、思索和说话方式既可能是断断续续的，也可能突然戛然而止，也可能任由思绪绵延不绝，而标点符号的使用会导致内心真实被打破。于是，作家在作品里使用大量的现在分词连结上下文，以使回忆中的画面如在眼前，具有鲜活的现实感。针对西蒙作品的这一特质，也为了易于读者理解，译者在翻译策略上做出了相应的选择和调整，力求“既忠实于原文又能使我国读者不致如坠五里雾中……尽可能按照原文直译，一方面采用了一些必要的标点符号，并标明第一人称或第三人称所指，同时将大量的现在分词译为动词，把一些有时长达一两页的句子变为短句”（林秀清1987:13）。在《大酒店》中，译者则在可能引起混淆的地方加上了逗号，并对句序进行调整以“抑制一下作家如涌泉似的文思，让读者能够跟上”（马振骋1999:1）。

随着西蒙作品在我国翻译和研究的深入，译作所引发的读者阐释也对促进作家新形象的生成具有不容忽视的重要意义。豆瓣网站上，克洛德·西蒙个人标签下收录了八部代表作，每部作品都有读者的针对性评论。不同类型的读者做出的评价不尽相同，如在《刺槐树》条目下，有读者懊恼地表示无法进入作品，有读者则因译文中频繁出现的括号调侃地以武侠称号将西蒙比作“括弧双刀”，还有读者坦言“初读时难以理解，十年后渐入佳境”；有读者能深刻感受到作家的文字密度，并认为这是作家性格的底色体现，另有读者认为西蒙是布鲁诺·舒尔茨、普鲁斯特、莫迪亚诺和尤瑟纳尔的结合，同时也有读者在随后的评论中予以反驳①。作品在被阅读的过程里实现审美的现实化，转化为人们意识中的审美对象，西蒙的作品翻译成汉语之后，也成为我国读者意识中的审美对象，他们通过不同的平台对作品发表评论，依循自身的审美标准做出品判。需要注意的是，审美感知和价值评价所依循的标准并非稳定不变，而是在历史发展过程中不断调校。读者对一部作品的理解、阐释和评价也会随着个人的知识以及阅读视野的拓展发生变化。这也是为什么我们在梳理读者对西蒙作品评价时发现同一位读者在不同的阅读阶段会对作品做出不同的评价。随着读者阅读西蒙作品的次数增多，阅读程度加深，读者对西蒙的独特写作手法由陌生、抗拒逐渐转为熟悉、接受，对文本的理解也可能更为深刻。

伴随阅读而生的作家形象也在其中产生了变化，西蒙不再单纯地是一位难以理解，作品不易阅读的作家，其富有人文气韵的作家形象也渐为读者所知所感。“译本的诞生并不意味着翻译的完结，而恰恰是在‘异’的考验中、在不同文化相互碰撞与理解中翻译成长历程的开始。”（刘云虹、胡陈尧2019:1）读者身处变动不居的时代，每一次阅读都是对文本的阐释，都是对作家和作品的再认识，催化作家形象的演变。在不同时代、空间、历史、文化等各方面因素限制下，阐释者的解读都在促成作家形象的生成性变化：研究者对作品展开研究，通过作品特质反映作家形象；译者对作品进行翻译乃至复译，对作家形象有着深刻把握；读者对作家作品进行阅读、评论，不同主体的阐释所生成的形象不断互动、融合，不断充盈作家形象的内涵……不同身份的阐释者对作品的解读和阐释是有限的，但这种有限性也意味着无限的可能，每一代读者的阅读、评论和阐释里都映射着作家形象中不同的闪光点，每一次阐释和解读都是催生作家形象更新的重要力量。

5、结语

随着中外文化交流的不断深入，西蒙在我国的译介不断推进，越来越多的西蒙作品得到翻译、阐释和接受，作家形象也处于不断生成之中。翻译是一项内涵丰富、过程复杂的跨文化交际活动，翻译场域内各种因素的交织及多重主体的互动往往对译介的发展、对作家作品的接受产生决定性影响。梳理西蒙在中国的译介与接受历程，我们看到，正是在作品自身文学特质、译者的选择与创造行动、目的语既有文学观念与文学心理形象以及时代语境等文本内外多重因素的合力作用之下，西蒙的作家形象逐步摆脱最初的扁平化、标签化解读，越来越趋向于真实、立体。考察西蒙在中国译介与形象生成，不仅有助于推进对这位经典作家的认识，也在某种程度上有助于深化对文学译介活动本身的复杂性和发展性的理解。

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